THE LABYRINTH OF BENJAMIN THOUGHTS (Walter Benjamin on Arts And Literature) [Bilingual]

in #curation3 years ago (edited)


Some time ago my essay on Walter Benjamin was published by BASIS Magazine (one of the best Magazines of Philosophy and Arts in Indonesia, based in Yogyakarta).

I posted it again in Steemit to gain greater visibility, and hopefully useful and helpful to fellow Steemians with an interest in the study of Philosophy and Arts.
Happy reading! ☕❤



THE LABYRINTH OF BENJAMIN THOUGHTS (Walter Benjamin on Arts And Literature)

One afternoon Benjamin sat in the Café des Deux Magots in Saint Germain des Prés while enjoying the empty sky. It was then that he was struck by an idea that suddenly appeared in his head: drawing a diagram of his life. And he then drew a labyrinth.[1]

Reading the texts of Walter Benjamin thoughts is to face, in a term often used by Benjamin himself, a constellation of “force-field” aroused by his own text or language. But my interest in this Jewish thinker is, first of all, not because I have read one or two essays that are often referred to by many arts critics. My interest in the author of the “Arcades Project” began when, inadvertently, I saw his photograph being the cover of his collection of essays entitled “Reflections”. I did not know why I was interested in that photo. The first impressions that came into me when I looked at the photograph were melancholy, sentimentality, depression, and Angst, which eventually clumped into an intriguing romantic feeling. I feel like I’ve found a "beautiful metaphor."

However, my assumption was a big fault. Benjamin was not a romantic thinker, but a revolutionary thinker who contemplated many things: from literature to translation, from music to photography, from storytellers to libraries. So for me, reading his thoughts is like going into a big, dark building in the shape of a labyrinth.

In a labyrinth, maybe we will immediately feel the fun of a complex and complicated room which can satisfy our desire to play. But, in the labyrinth we may encounter great difficulties, confusion, and ultimately frustration, if then we want to immediately know where the way out, or from where we enter. Why? Because Benjamin's reasoning—unlike Lukács's or Lucien Goldman's (the main disciple of Lukács who came from Romania) systematic thinking—is a montage.[2] And as we know, a montage is a connection of things that are not alike and do not share the same meanings, with the purpose to surprise the reader so as to elicit a "new understanding”.

That's Benjamin. He wrote about history but not a historian. He wrote about photography but not a photography critics. He wrote about language but not a linguist. He translated literary works but not a professional translator. He did a study of psychopharmacology but not a psychopharmacologist, and so on.

Therefore, we will encounter great difficulties if we face a montage with the tendency of mind which always seek systematization strictly, or with the minds that do not dare to face metaphors. A montage, for me, can only be confronted with a slightly playful---sometimes serious sometimes submissive---mind, like when we read poetry.

John Lechte, in his book “Fifty Key Contemporary Thinkers” (1990), said that any attempt to systematize the thoughts of Benjamin will find that it will back again at the beginning. While Terry Eagleton said that “…it would be difficult in any case to know what an adequate ‘critical account’ of Benjamin would like, given his own hostility to the academic mode of production, and the complex strategies whereby his texts resist such reductiveness. Benjamin’s sardonic distate for conventional book production is closely linked to his politics…”[3]

So, in order to reduce the possible reduction in writing about Benjamin's thoughts, I will only discuss his essay entitled "The Author as Producer", and then also his other essay which is related to the first essay, "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction."

Why do I choose the two essays? One of the reasons that often bothered me was that Benjamin, like Brecht and unlike Adorno, believed that salvation through arts/literature must be done in an esoteric, democratic, and politically powerful manner (politicizing effect). And, amongst his essays, the two essays clearly describe Benjamin's aesthetic position. The first essay, "The Author as Producer," was written by Benjamin three years before his death (1937), when Brecht had a powerful effect on him. This essay was written in an atmosphere of Soviet debate about the duties and the functions of arts and literature in a socialist society.

While the second essay, which also shows Benjamin's tendency for democratization and politization of arts, was written in 1933 (the year when the Nazis began to expand their wings in Germany). This essay is one of Benjamin's classic essays and is often referred to in the debates on mass culture, modern arts and literature, but is very often misunderstood.


Very Active in Radical Literature Movement: Brief Biography of Benjamin

Benjamin was born on July 15th, 1892, in a rich Jewish family. He studied philosophy in Freiburg, Munich, Berlin and Bern. As a student, he was active in the radical literary movement and wrote his doctoral thesis on the origin of the German Baroque tragedy "The Origins of the German Trauerspiel", which later became one of his important works. He works as an arts and literary critic, essayist, and translator in Berlin and Frankfurt.

In 1918, he met Ernst Bloch who later introduced him to Marxism. In addition, he was also involved in the investigation of psychopharmacology in Berlin. In 1933, when the Nazis came to power in Germany, he moved to Paris and lived there until 1940. Benjamin also became an exponent of the Institute of Social Research in Frankfurt, a place where thinkers such as Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Herbert Marcuse, Otto Kircheimer, Friedrich Pollock, Erich Fromm, and others, gathered.

One of his monumental works while he was living in Paris was a long study of 19th-century Paris known as the "Arcades Project" (unfinished work). When in 1940 France fell into the hands of the Nazis, with the help of Horkheimer and Adorno, he attempted to escape to America via Spain, but failed. He then committed suicide on 26 September 1940 by consuming excessive morphine.

“The Author as Producer”

Literature may be an artifact, a product of social consciousness, a world of vision, a form of experience. Yet literature is also an industry, a model of social production. A collection of books is not just a collection of meaning structures. It is also a commodity produced by publishers and sold in the market for profit. A drama is not just a literary text. It is also the business of capitalists who employs certain people (scriptwriters, directors, actors, and other stage workers) to produce commodities for profit.

Authors/writers are not just composers of trans-individual mental structures, they are also workers paid by publishers to produce commodities to be sold for profit. "An author," as Marx wrote in his “Theories of Surplus Value” (1940), "is a worker not because he produces ideas, but because he enriches publishers, because he works for wages."[4]

“We collect books in the belief that we are preserving them when in fact it is the books that preserve their collector.”
-- Walter Benjamin (1892-1940)

In other words, literature and arts are understood as a reality and social activities that can determine the nature of arts/literature itself. Arts, for Benjamin, is primarily a social practice rather than an object that can be academically explained. We may see literature as a text, but we may also see it as a social activity, a form of social and economic production that comes together and deals with other forms of social production.

Therefore, for Benjamin, as well as for Brecht, an author must first be seen as a producer, just like every worker or producer of other social products. This idea of the author as a producer unravels the romantic idea of the author as a creator who, like God, mysteriously conjures up his work from emptiness. This inspirational, solitary, and individualist concept of the author (in other words, the concept of a romantic writer) hinders the understanding of the artist/author as a worker living and rooted in a particular historical situation.[5]

It is this view that sees literature as a social activity and social production that Benjamin used in his essay "The Author as Producer" (1937). In the arts/literary world at the time, there was a rather heated debate, i.e. the debate on (political) tendencies in literature/arts. This debate is related to the issue of commitment in literature/arts. On the one hand, there is an argument that states that an author, or poet, or artist, must follow a correct political line. On the other hand, the author/poet/artist must also produce works of quality.

For Benjamin, the debate is of little use if the relationship between the two factors, i.e. between the correct political line and quality, is ignored, or if the relationship between the two is dogmatically defined. A work that has a true political tendency does not necessarily indicate another good quality.

What Benjamin wants to show is that the relationship between these two factors must be dialectically approached, and approached by material analysis. A literary work/artwork has a correct political tendency if it also has a good literary quality (literarily correct). In other words, the correct political tendency includes the literary tendency: "A work that exhibits the correct tendency of necessity have every other quality."[6]

Therefore, the issue of commitment in literature is not merely a matter of how to present the correct political opinions in arts/literature. More than that, this issue also concerns the quality of works produced by the artist/author. In other words, this issue concerns how far the author/artist treats the artistic forms and techniques available to him, so that the author, the reader, as well as the audience can together become his arts collaborators.

The example used by Benjamin to show that an author is not only required to have a true political commitment in his work, but also is required to make use of the forms and techniques—i.e. the forces of art production--in his day as far as possible were Bertolt Brecht with his experimental theater, the “Epic Theater”. Brecht, according to Benjamin, "successfully managed to change the functional relationship between the stage with the audience, the text with the producer, and the producer with the actor." By dismantling the traditionalistic theater with its illusions of reality, Brecht produced a new type of theater, based on criticism of ideological bourgeois theater assumptions. The core of Brecht's criticism is his famous concept of alienation effect.

The bourgeois theater, according to Benjamin, is based on illusionism, which takes for granted the assumption that theatrical performances must directly produce the realities of the world. This theater aims to make the audience, with the power of the illusion of the reality it presents, drifts and empathizes with the show, assuming the theatrical performances as real and drowning in them.

In bourgeois theater, the audience is a passive consumer of a finished and irreversible art object, which is served to the audience as something real. Theatrical performances, in bourgeois theater, do not stimulate the audience to think critically about how the characters are played, and what if the characters are presented differently. In other words, the dramatic illusion produced in bourgeois theater precludes the audience from being critically aware that everything presented to them is something that is constructed.

To counter the aesthetics of the bourgeois theater, Brecht poses the view that reality is a constantly changing and discontinuous process. The task of the theater is not to reflect the finished reality, but rather to show how the characters and events are displayed and produced historically, and also to show how if the characters and events are presented differently. Theatrical performances are not organic entities that hypnotizes the audience from beginning to end, but rather products that are uneven, choked, and discontinuous.

By using the alienation effect, Brecht wanted to make the audience aware of how the characters and events in the theater performances were presented to them. The alienation effect in Brecht's "epic" theater aims to "alienate" the audience from theatrical performances, thereby preventing the emergence of emotional identification from the audience, which kills its critical power.

The alienation effect presents an intimate experience in unfamiliar packaging that forces audience to reflect on actions and events that have been considered natural. This is the opposite of a bourgeois theater trying to manipulate strange actions and events, packing it in the illusion of reality, and imposing it on a passive audience. Thus Brecht's 'epic' theater is not a fantasy field that breeds the audience fantasies, but rather an arena resulting from a mix between a laboratory, a circus arena, a music hall, a sports arena, and a discussion room.[7]


Techniques and Political Commitment

In relation to the debate about the right political tendencies and good literary qualities, Benjamin sees that the question traditionally raised in Marxist literary criticism concerning literary works is: how is the attitude of literary works in front of the relations of production of its time. Does it accept those relations of production, and thus become reactionary? Or reject it, and thus become revolutionary?

The question, for Benjamin, is one of the important questions for seeking a dialectical relationship between the correct political tendency and literary quality (literary tendency). However, the question is very difficult to answer. Therefore, Benjamin wanted to ask a simpler alternative question: What is the position of literary works in the relations of production of its time? This question directly highlights the function of literary works in the relations of literary production of its time. In other words, this question directly highlights techniques related to the production of literary works.

What Benjamin means by that question is that literature/arts, as well as every other form of production, depends on certain production techniques (forms of painting, publications, theatrical performances, etc.). They are part of the productive forces of arts, part of the stage of development of artistic production.

The techniques also include a series of social relationships between arts producers and their audiences. This is related to the view of Marxism which sees that the stage of development of a production model includes certain social production relations. This stage of development led to a revolution when productive forces and productive relationships contradict one another.

The social relationship of the feudalism stage, for example, becomes a hindrance to the development of the capitalist forces of production, and is therefore destroyed by it. Capitalist social relations, in turn, impedes the development of productive forces and the equitable distribution of wealth in industrial society, and will therefore be destroyed by socialism.[8]

For Benjamin, a progressive artist/writer should not simply accept the existing artistic forces, but rather develop and further revolutionize the artistic forces. By developing and revolutionizing the artistic forces available to him, the author has created a new social relationship between the author and his readers. He can overcome the contradictions that limit the artistic forces that are potentially available to everyone but only belong to a small group of people (film, radio, printing machines, photography, and music recording).

The task of a progressive author is to utilize and develop these new media, and to change the outdated media. This task is not only about the question of incorporating the correct political message through the existing media, but also concerning the issue of how to develop and further revolutionize the media itself.

As an example of the growing media and artistic forces that should be exploited and developed by a revolutionary artist/author is newspaper. Newspaper viewed by Benjamin as a thaw of conventional barriers between literary genres, between author and poet, scholar and commoner, even between author and reader (since newspaper readers are always ready to become a writer himself).

Likewise music recording can match the form of production like a music concert hall. In addition, film, photography, and printing have changed the perception of society, thereby make obsolete traditional techniques and models of artistic production relationships. An artist who is really progressive, according to Benjamin, never only pay attention to the object of arts, but rather to the means of production.

“We collect books in the belief that we are preserving them when in fact it is the books that preserve their collector.”
-- Walter Benjamin (1892-1940)

Reproduction Drowns Uniqueness

Benjamin again raised the question of this relationship between literature/arts and political commitments in his essay "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction."[9] With its artistic production technique which is so revolutionary, the shape and nature of the work of art itself has undergone a change. Traditional artworks, he argues, has an aura of uniqueness, privilege, distance, and immortality. However, mechanical reproduction of, for example, paintings, shifts and destroys the uniqueness and the aura of traditional artworks, and replaces them with an artificial plurality of mechanical reproductions, enabling the readers/artworks consumers to appreciate the work of art at the place and time of his own accord.

With the advent of mass reproduction techniques, the work of art is no longer parasitic. Artwork is no longer tied to the sacred rituals that once wrapped it up, but now makes politics as its basis. The shift from arts that is parasitic (i.e. attached to rituals) to the politically based arts is what resulted in the fading of the art aura. Art is no longer elitist and isolated, but becomes increasingly democratic.

An example of the very revolutionary artistic production techniques is film. While portrait still reveals the distance to the object, film can permeate in and make its object closer spatially, and thus de-mystify the object. While painting still allows a connoisseur to contemplate calmly, film continually alters the viewer's perception and constantly produces a “shock effect”.

"Shocks" is one of the keys in Benjamin's aesthetics. Modern urban life is characterized by collisions of fragmentary and fickle sensations. If a conservative Marxist critics like Lukács sees this fact as a sign of the split of the "wholeness" of man under capitalism, Benjamin can typically find, in its positive possibilities, a basis for a more progressive artistic form.

Watching movies, entering the city crowd, working with machines, are shocking experiences that strip the object and experience from their aura. The artistic equivalent of all this is the montage technique.[10] Montage—a combination/connection of things that are not similar with the purpose of shocking the audience to create a new understanding--for Benjamin is a major principle of artistic production in technological times.***

“Those who do not learn how to decipher photographs will be the illiterate of the future.”
-- Walter Benjamin (1892-1940)


  1. Terry Eagleton, Walter Benjamin or Towards a Revolutionary Criticism, (London: Verso, 1994) pp. xi.
  2. See Terry Eagleton, Marxism and Literary Criticism, (California: University of California Press, 1976) pp. 75
    3.Terry Eagleton, Walter Benjamin or Towards a Revolutionary Criticism, (London: Verso, 1994) pp. xi.
  3. Terry Eagleton, Marxism and Literary Criticism, (California: University of California Press, 1976) pp. 60.
  4. See, Terry Eagleton, Marxism and Literary Criticism, California: California University Press, 1976, pp. 68-69).
  5. See Walter Benjamin, Reflection, (New York: Schocken Books, 1996), pp. 221.
  6. See Terry Eagleton, Marxism and Literary Criticism, (California: University of California Press, 1976) pp. 65-66.
  7. See Terry Eagleton, Marxism and Literary Criticism, (California: University of California Press, 1976) pp. 61.
  8. See Walter Benjamin, Illuminations, (London, 1970).
  9. See Terry Eagleton, Marxism and Literary Criticism, (California: University of California Press, 1976) pp. 63.

(Original essay -- © Zaim Rofiqi)




Beberapa waktu yang lalu Esai saya tentang Walter Benjamin diterbitkan oleh Majalah BASIS (salah satu Majalah Filsafat dan Kesenian terbaik di Indonesia yang berbasis di Yogyakarta).
Saya mempostingnya kembali di Steemit ini agar mendapatkan visibilitas yang lebih besar, dan semoga berguna dan bermanfaat bagi sesama Steemian yang memiliki minat di bidang Filsafat dan Kesenian.
Selamat membaca! ☕❤

"Bahkan reproduksi karya seni yang paling sempurna pun kurang dalam satu elemen: kehadirannya dalam ruang dan waktu, keberadaannya yang unik di tempat di mana ia diciptakan."
-- Walter Benjamin (1892-1940)

LABIRIN PEMIKIRAN BENJAMIN: Walter Benjamin tentang Kesenian dan Kesusastraan

Di suatu siang, Benjamin duduk dalam Café des Deux Magots di Saint Germain des Prés sambil menikmati langit yang kosong. Saat itulah ia dihenyakkan oleh sebuah gagasan yang tiba-tiba muncul dalam kepalanya, yakni menggambar sebuah diagram tentang kehidupannya. Dan ia pun kemudian menggambar sebuah diagram yang berbentuk labirin.[1]

Membaca teks pemikiran Walter Benjamin adalah menghadapi, dalam istilah yang sering dipakai Benjamin sendiri, suatu konstelasi ‘medan kekuatan’ (force-field) yang ditimbulkan oleh teks atau bahasanya sendiri. Namun ketertarikan saya pada pemikir Yahudi ini, pertama-tama bukan karena saya telah membaca satu-dua esainya yang memang sering dijadikan rujukan. Ketertarikan saya pada pengarang Arcades Project ini bermula ketika suatu kali, secara tak sengaja, saya melihat fotonya yang menjadi sampul kumpulan esainya yang berjudul Reflections. Saya tidak tahu mengapa tertarik pada foto itu. Kesan pertama yang muncul dalam diri saya ketika mengamati foto itu adalah melankoli, sentimentalitas, depresi, Angst, yang akhirnya menggumpal menjadi perasaan romantik yang menggugah. Saya seperti merasakan sebuah “metafor yang indah.”

Namun, anggapan saya ternyata salah besar. Benjamin ternyata bukan sosok pemikir romantik, melainkan pemikir revolusioner yang merenungkan banyak hal: mulai dari perihal sastra hingga tentang penerjemahan, mulai dari soal musik hingga masalah fotografi, mulai dari perihal tukang cerita hingga tentang perpustakaan. Maka, bagi saya, membaca pemikirannya bagai masuk ke dalam suatu bangunan besar dan gelap yang berbentuk labirin. Seperti dikatakan sendiri oleh Benjamin, diagram kehidupannya memang berbentuk labirin. Seluruh pemikirannya pun sekompleks labirin itu. Labirin menjadi semacam metafor yang bisa mengungkapkan hidup dan pemikiran Benjamin.

Dalam sebuah labirin, akan terasa keasyikan ruangan rumit yang dapat memuaskan hasrat kita untuk bermain-main. Namun, dalam labirin itu pula kita dapat menemui kesulitan besar, rasa bingung, dan akhirnya frustasi, jika kemudian kita ingin segera mengetahui di mana jalan ke luar, atau dari mana kita masuk. Mengapa? Karena pemikiran Benjamin, tidak seperti pemikiran Lukács atau Lucien Goldman (murid utama Lukács yang berasal dari Rumania) yang sistematis, adalah sebuah montase.[2] Dan seperti kita ketahui, montase adalah penyambungan hal-hal yang tidak serupa dan tidak memiliki pengertian yang sama dengan tujuan untuk mengejutkan pembaca sehingga memunculkan pengertian “baru.”

Itulah Benjamin. Ia menulis tentang sejarah namun bukan seorang sejarawan. Ia menulis tentang fotografi namun bukan seorang kritikus foto. Ia menulis tentang bahasa namun bukan seorang linguis. Ia menerjemahkan karya-karya sastra namun bukan seorang penerjemah profesional. Ia melakukan studi tentang psikofarmakologi namun bukan seorang psikofarmakolog, dan seterusnya.

Oleh karena itu, kita akan menemui kesulitan besar jika menghadapi montase dengan kecenderungan pikiran yang selalu mencari sistematisasi secara ketat, atau pikiran yang tak berani menghadapi metafor. Montase, bagi saya, hanya dapat dihadapi dengan pikiran yang sedikit main-main, kadang serius, dan, meminjam istilah Goenawan Mohamad, sumeleh, seperti ketika kita membaca puisi.

John Lechte, dalam buku Fifty Key Contemporary Thinkers (1990), mengatakan bahwa setiap usaha mencari sistematisasi dalam pemikiran Benjamin akan mendapati bahwa ia kembali lagi pada titik permulaan. Sedangkan Terry Eagleton mengatakan bahwa “…it would be difficult in any case to know what an adequate ‘critical account’ of Benjamin would like, given his own hostility to the academic mode of production, and the complex strategies whereby his texts resist such reductiveness. Benjamin’s sardonic distate for conventional book production is closely linked to his politics…”[3]

Maka, untuk mengurangi reduksi yang mungkin tak bisa dihindari ketika menulis tentang pemikiran Benjamin, saya hanya akan membahas esainya yang berjudul “The Author as Producer”, dan kemudian juga akan menyinggung sedikit tentang esainya yang punya kaitan dengan esai yang pertama yaitu “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.”

Mengapa saya memilih kedua esai tersebut? Salah satu alasan yang sering mengusik saya adalah bahwa Benjamin, seperti Brecht dan tidak seperti Adorno, percaya bahwa penyelamatan lewat karya seni/sastra harus dilakukan secara esoteris, demokratis, dan memiliki muatan politis (politicising effect) yang kuat. Dan di antara esai-esainya, kedua esai itulah yang cukup jelas menggambarkan posisi estetik Benjamin. Esai pertama, “The Author as Producer”, ditulis Benjamin tiga tahun sebelum kematiannya (1973), pada saat Brecht memberi pengaruh sangat kuat. Esai ini ditulis dalam suasana perdebatan yang terjadi di Soviet tentang tugas dan fungsi kesusastraan dalam masyarakat sosialis.

Sedanghkan esai kedua, yang juga memperlihatkan kecenderungan Benjamin akan demokratisasi dan politisi seni, ditulis pada tahun 1933 (tahun ketika Nazi mulai mengembangkan sayapnya di Jerman). Esai ini merupakan salah satu esai Benjamin yang menjadi klasik dan sering menjadi rujukan dalam perdebatan mengenai budaya massa (mass culture), namun sangat sering disalahpahami.


Getol dalam Gerakan Sastra Radikal: Biografi Singkat Benjamin

Benjamin lahir pada 15 Juli 1892 dalam sebuah keluarga Yahudi kaya. Ia belajar filsafat di Freiburg, Munich, Berlin dan Bern. Sebagai seorang pelajar, ia aktif dalam gerakan sastra radikal dan menulis tesis doktoralnya tentang asal-usul tragedi Barok Jerman “The Origins of the German Trauerspiel”, yang kemudian menjadi salah satu karya pentingnya. Ia bekerja sebagai kritikus, esais, dan penerjemah di Berlin dan Frankfurt.

Pada tahun 1918, ia bertemu dengan Ernst Bloch yang kemudian memperkenalkannya dengan Marxisme. Di samping itu, ia juga terlibat dalam penyelidikan tentang psikofarmakologi di Berlin. Pada tahun 1933, ketika Nazi berkuasa di Jerman, ia pindah ke Paris dan hidup di sana sampai tahun 1940. Benjamin juga menjadi eksponen Institut Penelitian Sosial di Frankfurt, tempat berkumpul pemikir-pemikir seperti Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Herbert Marcuse, Otto Kircheimer, Friedrich Pollock, Erich Fromm, dan lain-lain.

Salah satu karya monumentalnya (yang tidak selesai) ketika ia tinggal di Paris adalah sebuah studi panjang tentang Paris abad ke-19 yang dikenal sebagai “Arcades Project.” Ketika tahun 1940 Prancis jatuh ke tangan Nazi, dengan bantuan Horkheimer dan Adorno, ia berusaha melarikan diri ke Amerika lewat Spanyol, namun gagal. Ia kemudian bunuh diri pada tanggal 26 September 1940 dengan mengkonsumsi morfin secara berlebihan.

“Bagi para penulis hebat, karya yang sudah selesai kurang begitu berarti dibanding bagian-bagian karya itu yang mereka kerjakan sepenuh hati sepanjang hidup mereka.”
-- Walter Benjamin (1892-1940)


“Pengarang sebagai Produsen”

Kesusastraan mungkin merupakan suatu artefak, suatu produk kesadaran sosial, suatu dunia visi, sebentuk pengalaman. Namun kesusastraan juga merupakan suatu industri, suatu model produksi sosial. Sekumpulan buku bukanlah sekedar sekumpulan struktur makna. Ia juga merupakan komoditas yang diproduksi oleh penerbit-penerbit dan dijual di pasar untuk mendapatkan keuntungan. Sebuah drama bukanlah sekadar teks sastra. Ia juga merupakan bisnis seorang kapitalis yang mempekerjakan orang-orang tertentu (penulis naskah, sutradara, aktor, serta para pekerjan panggung yang lain) untuk memproduksi komoditas demi mendapatkan keuntungan.

Para pengarang/penulis bukanlah sekadar penggubah struktur-struktur mental trans-individu, mereka juga pekerja yang dibayar penerbit untuk memproduksi komoditas yang akan dijual untuk memperoleh laba. “Seorang pengarang,” demikian Marx dalam bukunya Theories of Surplus Value (1940), “adalah seorang pekerja bukan karena ia memproduksi gagasan-gagasan, tapi karena ia memperkaya penerbit, karena ia bekerja untuk mendapatkan upah.”[4]

Dengan katan lain, sastra dan seni dipahami sebagai suatu kenyataan dan aktivitas sosial yang dapat menentukan sifat seni itu sendiri. Seni, bagi Benjamin, pertama-tama lebih merupakan sebuah praktik sosial daripada sebuah obyek yang dapat ditelaah secara akademis. Kita mungkin melihat kesusastraan sebagai sebuah teks, namun kita mungkin juga melihatnya sebagai sebuah aktivitas sosial, suatu bentuk produksi sosial dan ekonomi yang hadir bersama dan berhubungan dengan bentuk-bentuk produksi sosial lainnya.

Oleh karena itu, bagi Benjamin, dan juga bagi Brecht, seorang pengarang pertama-tama harus dilihat sebagai seorang produsen (producer), sama halnya dengan setiap pekerja atau pembuat produk sosial yang lain. Gagasan tentang pengarang sebagai produsen ini membongkar gagasan romantik tentang pengarang sebagai pencipta (creator) yang, seperti layaknya Tuhan, secara misterius menyulap karyanya dari kekosongan/ketiadaan. Konsep pengarang yang inspirasional, ihamis, dan individualis tersebut (dengan kata lain konsep pengarang romantik) menghalangi pemahaman akan seniman/pengarang sebagai seorang pekerja yang hidup dan berakar dalam suatu situasi sejarah tertentu.[5]

Pandangan yang melihat kesusastraan sebagai suatu aktivitas sosial dan produksi sosial inilah yang digunakan Benjamin dalam esainya “The Author as Producer” (1937). Dalam dunia sastra saat itu, terdapat perdebatan yang cukup hangat, yaitu perdebatan tentang tendensi dalam sastra, atau dengan kata lain tentang sastra bertendens. Hal ini berkaitan dengan persoalan komitmen dalam kesusastraan. Di satu pihak ada argumen yang menyatakan bahwa seorang pengarang, atau penyair, harus menganut garis politik yang benar (correct political line). Di pihak lain, pengarang/penyair juga harus memproduksi karya-karya yang berkualitas.

Bagi Benjamin, perdebatan tersebut tidak banyak berguna jika hubungan antara kedua faktor tersebut, yakni antara garis politik dan kualitas, tidak diperhatikan, atau jika hubungan antara keduanya ditetapkan secara dogmatis. Sebuah karya yang mempunyai tendensi politik yang benar tidak perlu menunjukkan kualitas yang lain.

Yang ingin ditunjukkan Benjamin adalah bahwa hubungan antara kedua faktor tersebut harus didekati secara dialektis dan dengan analisis material. Sebuah karya sastra mempunyai tendensi politik yang benar (correct political tendency) jika karya tersebut juga mempunyai kualitas sastra yang baik (literarily correct). Dengan kata lain, tendensi politik yang benar mencakup tendensi sastra: “A work that exhibits the correct tendency must of necessity have every other quality.”[6]

Oleh karena itu, persoalan komitmen dalam kesusastraan bukan sekedar persoalan bagaimana menyajikan opin-opini politik yang benar dalam karya seni. Lebih dari itu, persoalan ini juga menyangkut kualitas karya yang dihasilkan oleh seniman/pengarang. Dengan kata lain, persoalan ini menyangkut seberapa jauh sang pengarang/seniman memperlakukan bentuk dan teknik artistik yang tersedia baginya, sehingga si pengarang, pembaca, dan juga penonton dapat bersama-sama menjadi kolaborator seninya.

Contoh yang dipakai oleh Benjamin untuk menunjukkan bahwa seorang pengarang/seniman tidak saja dituntut untuk memiliki komitmen politik yang benar dalam karyanya, tetapi juga dituntut untuk memanfaatkan sejauh mungkin bentuk-bentuk, teknik-teknik, tepatnya kekuatan-kekuatan produksi seni pada zamannya adalah Bertolt Brecht dengan teater eksperimentalnya, yakni teater ‘epik’. Brecht, menurut Benjamin, “berhasil mengubah hubungan fungsional antara panggung dengan penonton, teks dengan produser, dan produser dengan aktor.” Dengan membongkar teater tradisional naturalistik yang penuh dengan ilusi realitas, Brecht memproduksi satu jenis teater baru, yang didasarkan pada kritik atas asumsi ideologis teater borjuis. Inti kritik Brecht adalah konsep terkenalnya tentang efek pang-asing-an (alienation effect).

Teater borjuis, menurut Benjamin, didasarkan pada ilusionisme, yang menerima begitu saja asumsi bahwa pertunjukkan teater harus secara langsung memproduksi dunia. Teater ini bertujuan membuat penonton, dengan kekuatan ilusi realitas yang disajikannya, hanyut dan berempati pada pertunjukan, dengan menganggap pertunjukan teater sebagai sesuatu yang nyata dan tenggelam di dalamnya.

Dalam teater borjuis, penonton adalah konsumen yang pasif dari sebuah obyek seni yang selesai dan tidak dapat diubah, yang dicekokkan kepada penonton sebagai sesuatu yang nyata. Pertunjukan teater, dalam teater borjuis, tidak merangsang penonton untuk berfikir secara kritis tentang bagaimana karakter-karakter diperankan, dan bagaimana jika karakter tersebut disajikan secara berbeda. Dengan kata lain, ilusi dramatik yang dihasilkan dalam teater borjuis menghalangi penonton untuk secara kritis menyadari bahwa semua yang disajikan kepada mereka adalah sesuatu yang dikonstruksi.

Untuk melawan estetika teater borjuis tersebut, Brecht mengajukan pandangan bahwa realitas adalah proses yang terus-menerus berubah dan diskontinyu. Tugas teater bukanlah mencerminkan realitas yang sudah jadi, melainkan menunjukan bagaimana karakter dan peristiwa-peristiwa itu ditampilkan dan diproduksi secara historis, dan juga menunjukan bagaimana jika karakter dan peristiwa-peristiwa tersebut ditampilkan secara berbeda. Pertunjukan teater bukan suatu kesatuan organik yang menghipnotis penonton dari awal sampai akhir, melainkan lebih merupakan sebuah produk yang tanggung (uneven), tersendat, dan diskontinyu.

Dengan menggunakan efek pengasingan (alienation effect), Brecht ingin menjadikan penonton sadar bagaimana karakter dan peristiwa-peristiwa dalam pertunjukan teater disajikan kepada mereka. Efek pengasingan dalam teater “epik” Brecht bertujuan untuk “mengasingkan” penonton dari pertunjukan teater, sehingga mencegah munculnya identifikasi emosional dari penonton, yang mematikan daya kritisnya.

Efek pengasingan menyajikan sebuah pengalaman yang sudah akrab dalam kemasan yang tidak akrab sehingga memaksa penonton memikirkan tindakan-tinadakan dan kejadian-kejadian yang telah dianggap sebagai sesuatu yang alamiah. Ini merupakan kebalikan dari teater borjuis yang berusaha memanipulasi tindakan-tindakan dan kejadian-kejadian yang sama sekali aneh, mengemasnya dalam ilusi realitas, dan mencekokkanya pada penonton yang pasif. Dengan demikian teater ‘epik” Brecht bukanlah ladang penyemaian fantasi penonton, melainkan lebih merupakan arena yang dihasilkan dari persilangan antara laboratorium, arena sirkus, aula musik, arena olahraga, dan ruang diskusi.[7]

Teknik dan Komitmen Politik

Berhubungan dengan perdebatan tentang tendensi politik yang benar dan kualitas sastra yang baik, Benjamin melihat bahwa pertanyaan yang secara tradisional muncul dalam kritik sastra Marxis menyangkut karya sastra adalah: bagaimana sikap karya sastra berhadapan dengan hubungan-hubungan produksi (relations of production) pada masanya. Apakah ia menerima hubungan-hubungan produksi tersebut, dan dengan demikian menjadi reaksioner? Atau menolaknya, dan dengan demikian menjadi revolusioner?

Pertanyaan tersebut, bagi Benjamin, merupakan salah satu pertanyaan penting untuk mencari hubungan dialektis antara tendensi politik yang benar (correct political tendency) dan kualitas sastra (literary quality/literary tendency). Namun, pertanyaan itu sangat sulit dijawab. Oleh karena itu, Benjamin ingin mengajukan sebuah pertanyaan alternatif yang lebih sederhana: Bagaimana posisi karya sastra di dalam hubungan-hubungan produksi pada masanya? Pertanyaan ini secara langsung menyoroti fungsi karya sastra di dalam hubungan-hubungan produksi sastra pada masanya. Dengan kata lain, pertanyaan ini secara langsung menyoroti teknik-teknik yang berkaitan dengan produksi karya sastra.

Apa yang dimaksudkan Benjamin dengan pertanyaan tersebut adalah bahwa sastra/seni, juga setiap bentuk produksi lainnya, bergantung pada teknik-teknik produksi tertentu (bentuk-bentuk lukisan, penerbitan, pertunjukan teater, dan lain sebagainya). Teknik-teknik itu merupakan bagian dari kekuatan-kekuatan produktif seni (productive forces), bagian dari tahap perkembangan produksi artistik.

Teknik-teknik tersebut juga mencakup serangkaian hubungan sosial antara produsen seni dengan audiensnya. Hal ini berkaitan dengan pandangan Marxisme yang melihat bahwa tahap perkembangan suatu model produksi mencakup hubungan-hubungan produksi sosial tertentu. Tahap perkembangan tersebut menyebabkan terjadinya revolusi ketika kekuatan-kekuatan produktif dan hubungan-hubungan produktif mengalami kontradiksi satu sama lain.

Hubungan sosial tahap feodalisme, misalnya, menjadi rintangan bagi perkembangan kekuatan-kekuatan produksi kapitalis, dan karena itu menjadi hancur karenanya. Hubungan-hubungan sosial kapitalis, pada gilirannya, menghalangi perkembangan kekuatan-kekuatan produktif dan distribusi kekayaan yang merata dalam masyarakat industrial, dan karena itu akan dihancurkan oleh sosialisme.[8]

Bagi Benjamin, seorang seniman/pengarang progresif seharusnya tidak menerima begitu saja kekuatan-kekuatan artistik yang ada, melainkan mengembangkan dan lebih merevolusionerkan kekuatan-kekuatan artistik tersebut. Dengan mengembangkan dan merevolusionerkan kekuatan-kekuatan artistik yang tersedia baginya, berarti si pengarang telah menciptakan hubungan sosial yang baru antara pengarang dan pembacanya. Ia dapat mengatasi kontradiksi yang membatasi kekuatan-kekuatan artistik yang secara potensial tersedia bagi setiap orang tetapi hanya menjadi milik segolongan kecil masyarakat (film, radio, alat cetak, fotografi, dan rekaman musik).

Tugas seorang pengarang progresif adalah memanfaatkan dan mengembangkan media-media baru ini, serta mengubah media-media yang telah usang. Tugas ini bukan hanya menyangkut persoalan memasukkan pesan politik yang benar melalui media yang ada, melainkan juga menyangkut persoalan bagaimana mengembangkan dan lebih merevolusionerkan media itu sendiri.

Sebagai contoh dari semakin berkembangnya media dan kekuatan-kekuatan artistik yang harus dimanfaatkan dan dikembangkan oleh seorang seniman/pengarang yang revolusioner adalah surat kabar (koran). Surat kabar dilihat Benjamin sebagai suatu pencairan sekat-sekat konvensional antara berbagai genre sastra, antara pengarang dan penyair, sarjana dan orang biasa, bahkan antara pengarang dan pembaca (karena pembaca surat kabar selalu siap untuk menjadi seorang penulis itu sendiri).

Demikian juga rekaman musik dapat menyamai bentuk produksi seperti aula konser musik. Di samping itu, film, fotografi, dan mesin cetak telah mengubah persepsi masyarakat, dan dengan demikian menjadikan usang teknik dan model hubungan produksi artistik tradisional. Seorang seniman yang benar-benar progresif, menurut Benjamin, tidak pernah hanya memperhatikan obyek seni, melainkan lebih pada sarana-sarana produksinya.

"Kita mengoleksi buku-buku dengan keyakinan bahwa kita melestarikannya, padahal sebenarnya buku-buku itulah yang melestarikan kolektor mereka."
-- Walter Benjamin (1892-1940)


Reproduksi Menenggelamkan Keunikan

Benjamin kembali mengangkat persoalan tentang hubungan sastra/seni dan komitmen politik ini dalam esainya “The Work of Art in Age of Mechanical Reproduction.”[9] Dengan demikan revolusionernya teknik produksi artistik, bentuk dan sifat karya seni itu sendiri pun mengalami perubahan. Karya seni tradisional, menurutnya, mempunyai aura keunikan, keistimewaan, jarak, dan keabadian. Namun, reproduksi mekanis dari, misalnya, lukisan, menggeser dan menghancurkan keunikan dan aura karya seni tradisional, dan menggantinya dengan pluralitas tiruan dari hasil reproduksi mekanistis, sehingga memungkinkan pembaca/penikmat seni menghayati karya seni pada tempat dan waktu yang dikehendakinya sendiri.

Dengan munculnya teknik reproduksi massal, karya seni tidak lagi bersifat parasitis. Karya seni tidak lagi terikat pada ritual-ritual sakral yang dulu membungkusnya, melainkan kini menjadikan politik sebagai basisnya. Pergeseran dari seni yang bersifat parasitis (menempel pada ritual) ke seni yang berbasis politik inilah yang mengakibatkan pudarnya aura seni. Seni tidak lagi bersifat elitis dan terpencil, melainkan menjadi semakin demokratis.

Contoh dari revolusionernya teknik produksi artistik adalah film. Sementara potret masih mendedahkan jarak dengan obyeknya, film dapat masuk menelusup dan menjadikan obyeknya lebih dekat secara spasial, dan dengan demikian mendemistifikasi obyek tersebut. Sementara lukisan masih memungkinkan seorang penikmat berkontemplasi dengan tenang, film terus menerus mengubah persepsi penonton dan secara konstan memproduksi efek kejutan (shock effect).

“Kejutan” merupakan salah satu kunci dalam estetika Benjamin. Kehidupan urban modern dicirikan dengan benturan-benturan sensasi yang fragmenter dan berubah-ubah. Jika seorang kritikus Marxis konservatif seperti Lukács melihat kenyataan ini sebagai tanda keterpecahan “keutuhan” manusia di bawah kapitalisme, Benjamin dengan khas dapat menemukan, dalam kemungkinan-kemungkinannya yang positif, suatu basis bagi bentuk artistik yang lebih progresif.

Menonton film, masuk dalam keramaian kota, bekerja dengan mesin, merupakan pengalaman-pengalaman kejutan yang menelanjangi obyek dan pengalaman dari auranya. Padanan artistik dari semua itu adalah teknik montase.[10] Montase—penyambungan hal-hal yang tidak serupa dengan tujuan mengejutkan audiens sehingga memunculkan pengertian baru—bagi Benjamin merupakan prinsip utama produksi artistik di zaman teknologi.***

"Tidak ada dokumen peradaban yang tidak pada saat yang sama merupakan dokumen barbarisme."
-- Walter Benjamin (1892-1940)


  1. Terry Eagleton, Walter Benjamin or Towards a Revolutionary Criticism, (London: Verso, 1994) hlm. xi.
  2. Lihat Terry Eagleton, Marxism and Literary Criticism, (California: University of California Press, 1976) hlm. 75.
  3. Terry Eagleton, Walter Benjamin or Towards a Revolutionary Criticism, (London: Verso, 1994) hlm. xi.
  4. Lihat Terry Eagleton, "Marxism and Literary Criticism," (California: University of California Press, 1976) hlm. 60.
  5. Lihat, Terry Eagleton, Marxism and Literary Criticism, California: California University Press, 1976, hlm. 68-69).
  6. Lihat Walter Benjamin, Reflection, (New York: Schocken Books, 1996), hlm. 221.
  7. Lihat Terry Eagleton, Marxism and Literary Criticism, (California: University of California Press, 1976) hlm. 65-66.
  8. Lihat Terry Eagleton, Marxism and Literary Criticism, (California: University of California Press, 1976) hlm. 61.
  9. Lihat Walter Benjamin, Illuminations, (London, 1970).
  10. Lihat Terry Eagleton, Marxism and Literary Criticism, (California: University of California Press, 1976) hlm. 63.

(Original essay -- © Zaim Rofiqi)




Excellent essay.
One minor correction; in the English portion of the essay, the first time you introduce Benjamin's "Art of Production," you give its publishing date as 1973, rather than 1937.
We all have our dyslexic moments at the keyboard. ;-)

Oh thank you for your input...
Glad you like it...☕❤

You're welcome! Have a great day!

wow.. di Basis... Kereeen banget!!

Makasih Mas Emong...! 😁☕❤

Postingan yang sangat bagus.

Well researched piece.

I enjoyed it.

Namaste, JaiChai

Thank you, dear friend @jaichai...